蔡楚生早期进行电影的期间恰好经历了中国电影从无声到有声的一个阶段，在那短短的十几年间，有声电影先是通过影院放映占据有利市场，而后在国产片商的踊跃试制中迅速发展了起来。

各大电影公司及影人们纷纷尝试在电影中加入音乐及声响，蔡楚生作为众多声音探索者之一，为之作出的努力也是有目共睹的。

声音的引入就要求者们需要恰当处理好画面与声音之间的关系，他在中尽量避免声音的滥用。

注重客观真实表达的同时，结合着娴熟灵活的镜头语言，在当时的诸多影人中可谓表现突出。

技术的改进与提升电影的发展经历了从无声到有声的阶段，这其中涉及着诸多的复杂因素，因而整个中国电影的有声技术革新大约从二十世纪三十年代初开始，直到1936年才完成。

在这一摄制有声片的热潮中，联华公司显得格外令人瞩目。

此时的蔡楚生作为联华的代表人物，在中保持着前瞻意识，非常重视电影声音技术的运用与改进。

早在1930年联华公司创立之初，国外输入的有声电影已经引起了联华影人的重视。

1933年，国产有声设备逐渐兴起，蔡楚生、孙瑜等导演主动大胆地尝试，利用国产设备在自己的影片中尝试加入了声音。

此举不仅改善了电影的叙事策略和节奏，也在一定程度上推动了联华公司有声片革新的进程。

蔡楚生对有声电影有着颇浓的兴趣，他很赞赏颜鹤鸣用自己试制的录音机、自己操作试拍有声片的勇气，并且全力支持颜的事业。

此时，蔡楚生导演正在准备拍摄他的第三部作品《都会的早晨》，为了使《春潮》得以尽快制作，他找来了与自己相熟的一众演员，又邀请了自己的同乡郑应时来担任导演。

1932年10月，《春潮》开拍，受种种因素的制约，影片直到第二年十月才得以上映。

尽管在当时已渐趋成熟的有声影片市场中，国产的有声设备在效果上并不能尽如人意。

但是作为最早着手研发有声电影技术的中国人，颜鹤鸣颇受影界人士的称赞。

也正是借助这次制片活动蔡楚生得以领略了有声片繁复的制作过程与新颖的艺术效果。

受此启发，蔡楚生便萌生了将自己新的剧本《渔光曲》也摄制成有声片的想法。

蔡楚生和司徒慧敏商量，能不能把《渔光曲》改成有声片。为了能够在影片中使用电通公司的录音机，蔡楚生与当时的联华公司也产生了争执。

因为联华公司的领导执意反对使用国产录音机，他们“只相信美国录音机，对国产录音机连听也不要听”，可蔡楚生不甘心就此放弃。

在他的坚持与努力斡旋之下，公司领导最终同意了他的要求。

至此，联华公司事实上的第一部片上发音电影终于制作完成。

《渔光曲》的制作成功成为了联华公司有声片革新进程中的重要一步，不仅为沉寂中的联华公司有声片带来了曙光，也使国人对于国产录音机的看法得以改观。

而随着有声电影的到来，为了顺应这一技术的引进，演员的表演方式也悄然发生改变，不需要再像默片时代那样夸张的去表达。

声音也逐渐成为电影中不可或缺的表现元素，大大提升了电影的艺术创造力，经过不断的改进与运用最终在电影这门艺术中占据了举足轻重的地位。

这对于中国有声片的发展，无疑有着积极的促进意义。

中国电影有声时代的来临，意味着当下电影人面临着新的问题：如何准确得当地运用声音，以及如何恰当地处理影像与声音的关系。

在有声电影初期，各大电影公司及影人们纷纷尝试在电影中加入音乐及声响，但当时不少影片实质上却流于为声音而声音的表面，并未真正做到将画面与声音有机结合。

蔡楚生也是众多声音探索者之一，但一向严谨的他并未随波逐流，而是认真思考探索，恰当地运用声音与声响。

作为编导，蔡楚生在影片的配乐上颇下功夫，取得的成就也获得了时下电影人的较高评价，这与他全新的理念是分不开的。

在声音的选取和运用上，蔡楚生也有着自己的原则和坚持。

《迷途的羔羊》一片时，尽管当时蔡楚生所处的联华影业公司已经购入了有声设备，但由于当时的技术不够完备，为了更好地发挥声音在影像中的作用，在这部影片上蔡楚生还是选择了以配音的方式演出。

在这种情况下，为了最大程度地保障影片各个方面的连贯与和谐，蔡楚生踌躇良久，最终决定将字幕缩成最简洁的语句复印到画面上，取得了很好的效果。

此外，影片中的许多场面都没有直接对白，演员的表演带有哑剧的风格，但音乐与声响的适当加入巧妙地烘托了氛围，明确了人物形象，使得默片般的场景也独具魅力。

《王老五》一片于1937年，为全部有声对白片，是蔡楚生第一次尝试的有声作品。

相较于早期的其他有声片而言，这部片子中，演员的普通话有着极高的水平，流畅度和准确度都堪比现代水准，这在当时是难能可贵的。

早期喜剧类型片本以诙谐夸张的动作表情和追逐打闹场面而见长，片中音乐和声响的适当运用，更为人物的动作增强了节奏感，强化了喜剧效果，趣味性十足。

例如，《王老五》影片中人物鬼头鬼脑的阿福、王老五硕大而笨拙的身姿、李姑娘的羞涩忸怩，都配合不同的音响效果，既具音乐感，又巧妙地烘托出了人物的个性特点，增强了喜剧韵味。

影片还善于借助声响刻画人物心理。

例如王老五在向李姑娘示好被拒之后闷头做工的场景，工厂本该是一片沉闷的忙碌声，但影片却配上了雀跃欢快的声响，这一声响效果显然是主观式的，它将下定决心痛改前非的王老五心里对于美好明天的渴望形象而鲜明地传达了出来。

果然，经过他的勤奋工作，很快他便靠自己所得盖起了一间新房，还邀请了一众好友前来参观，这时的音乐更加欢快，渲染出人物内心的激动与喜悦。

蔡楚生意识到当时国产有声片与欧美有声片在声音艺术方面还存在着较大差距，而当时许多电影者对于影片配乐的态度却大都敷衍草率。

中国电影自开始到现在，从来没有很充裕地利用音乐与电影的构成或把音乐作为效果的目的而涵容着，音乐家始终被挤在电影的门外。

不同于其他者，蔡楚生对于音乐在电影中应当发挥的作用，有着自己清醒而准确的认识。

而在影片主题曲的上，蔡楚生也投入了大量的精力和心血。

《渔光曲》一片时，蔡楚生就专门找到聂耳、任光、安娥等人为影片专门作曲。

由于影片需要实地取材，蔡楚生携拍摄团队长时间驻在外景地，尽管条件恶劣艰苦，但取得的成果也是可嘉的。

《渔光曲》的同名主题曲为影片增色不少，不仅真实地反映了渔民们愁苦窘迫的生活，也与电影主题相呼应与契合。

另外，在过程中，蔡楚生导演还会结合剧情的需要，适当地穿插一些民间歌曲借以烘托气氛。

“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流……”这首多次出现在《一江春水向东流》中的电影歌曲与整部影片浑然一体，首尾呼应，达到了很好地引导与感染观众的效果。